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Casas de pedra, caminhos de montanha, castanheiros a perder de vista. A paisagem deslumbrante das Cévennes. Excelente comida, vinhos e queijos, rodas de amigos, uma piece montée (bolo nupcial) de proporções épicas. Vozes ao alto, Lopes-Graça num piano francês, rap magrebino de segunda ou terceira geração, conversas cúmplices, danças dúplices, uma lua perfeita (redondíssima, branca, de haiku).
Para filmar aquilo tudo – a alegria e o resto – teria sido preciso um Rohmer.
Um dos problemas da linguagem blogosférica é este: escrevemos ao mesmo tempo para toda a gente e para um único leitor (nalguns casos, nós mesmos). E por isso às vezes somos involuntariamente irónicos, ou crípticos, ou demasiado subtis ou apenas impenetráveis. Assim, 99,99% dos leitores que visitam este blogue não poderiam saber que o post anterior não era sobre o livro de Bioy Casares (que ainda nem sequer comecei a ler) mas sobre outra coisa. Uma coisa impalpável, irreal e por enquanto utópica.
[Outro problema da linguagem blogosférica é este: mesmo depois de ligeiramente editado, desconfio que o post só será compreendido pela única pessoa que compreendeu a primeira versão.]
Miguel Torga [de que hoje se comemora o centenário do nascimento] é daqueles escritores que o tempo castiga, por estarem enraízados numa paisagem física e cultural entretanto transfigurada, ou que simplesmente deixou de existir. O Portugal do médico transmontano, literato escondido atrás de um pseudónimo e da placidez do consultório em Coimbra, morreu com a adesão a essa Europa que sempre o assustou. O Portugal rural – das fragas inacessíveis, das cintilações humanas e da miséria entranhada nos corpos – foi substituído pelas auto-estradas e por todas as ilusões de progresso que os dinheiros comunitários permitiram (e ainda permitem). Elementar, telúrico, solene, Torga ficou com os pés bem fincados no século XX e tem hoje, parece-me, uma influência quase nula na literatura que se faz nesta “nesga de terra debruada de mar”.
A sua obra vale sobretudo pelos contos e pelos diários. A poesia, datadíssima, nunca me entusiasmou. Os ensaios também não. Mas entre os contos encontramos pequenas maravilhas, histórias contadas no ritmo certo, personagens que parecem esculpidas à navalha, exemplos perfeitos da arte de narrar. Já os diários mostram o direito e o avesso de um homem que espelha a sua época com desassombro, oscilando entre o optimismo e o azedume. Logo numa das primeiras entradas, a 4 de Novembro de 1933, resume assim uma certa tendência para o exagero: “Começo a pintar um botão, e é capaz de me sair o cosmos.” Apenas 26 anos e já no bom caminho. “Começo a pintar um botão, e é capaz de me sair o cosmos”. Conhecem melhor caderno de encargos para um escritor?
[Texto publicado no Jornal de Letras]
Os deuses, já se sabe, podem ser muito cruéis. Ou muito irónicos. Primeiro houve o dia 5 de Março de 1953, aquele que juntou na morte Stallin e Prokofiev, o déspota perseguidor e o artista perseguido. Depois aconteceu esse bizarro 11 de Outubro de 1963, quando a notícia do desaparecimento de Édith Piaf provocou um ataque cardíaco fatal a Jean Cocteau (seu velho amigo), lançando a França num "luto duplo". E agora há o 30 de Julho de 2007, o dia em que o cinema do século XX (ou pelo menos uma certa ideia de cinema) chegou ao fim, com a morte sucessiva de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni.
O cineasta italiano apagou-se na sua casa de Roma, segunda-feira à noite, "em paz, na poltrona preferida, junto a Enrica, sua mulher", mas a família só comunicou o óbito à agência Ansa na manhã seguinte, para que a sua morte não se sobrepusesse à de Bergman. O funeral deverá realizar-se amanhã, em Ferrara, a cidade do Norte de Itália onde Michelangelo nasceu a 29 de Setembro de 1912.
Com raízes familiares burguesas, Antonioni foi estudante de Economia na Universidade de Bolonha, mas depressa trocou as salas de aula por aquelas em que passavam filmes. Depois de colaborar com a revista Cinema, activo pólo de resistência ao fascismo, estreou-se com um documentário – Gente do Pó – sobre a vida dura dos pescadores naquele rio italiano.
À medida que se libertava dos condicionamentos estéticos do neo-realismo, apurou um estilo rigoroso, austero e ascético - atravessado por silêncios, planos longos e muita angústia metafísica – que passou a ser a sua imagem de marca. A afirmação internacional chegaria com A Aventura (1960). Ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza por Deserto Vermelho (1964) e a Palma de Ouro em Cannes com Blow Up (1966).
Em 1985, um acidente vascular cerebral deixou-o praticamente incapaz de comunicar com os outros, materializando o que em muitas das suas personagens era metafórico. E foi já com a ajuda de Wim Wenders que realizou a sua última longa-metragem: Para Além das Nuvens (1995).
Ainda muito abalado pela morte de Antonioni, com quem tinha uma relação "mais pessoal" do que com Bergman ("há poucos realizadores cuja obra conheça tão bem"), o crítico Augusto M. Seabra considera que neste momento é necessário "esquecer os chavões habituais". Em seu entender, a grandeza do realizador italiano, "um dos maiores artistas do século XX", está sobretudo na sua "modernidade reflexiva" e na "espantosa arquitectura" das suas obras. "O modo como trabalhava o tempo e o espaço, mas também a cor, a partir de Deserto Vermelho, criou uma nova concepção de cinema que não existiria sem ele." Além de Blow Up e Profissão: Repórter, Seabra faz questão de destacar dois filmes menos citados: Zabriskie Point, de 1969, "uma das obras mais subestimadas da história do cinema", e O Mistério de Oberwald, realizado para a televisão, em 1979. "Ele gostava de trabalhar com o vídeo, mas lembro-me de o ouvir dizer que sentia falta da relação física com a película."
Contactado telefonicamente, Alberto Seixas Santos prestou o depoimento ao DN em condições dignas de um filme de Antonioni: junto ao seu carro, parado na berma da auto-estrada para o Algarve, com um pneu em baixo e o ruído de fundo dos automóveis que passam a alta velocidade.
"O grande contributo que ele deu ao cinema contemporâneo foi a introdução de uma ambiguidade de sentido que nunca permite um fecho completo da narrativa", afirma o realizador de Brandos Costumes, para quem o nó da obra de Antonioni esteve sempre nas muitas e insolúveis "questões de identidade".
[Texto publicado, com outro título, no Diário de Notícias]