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Após alguns meses de actualização retrospectiva (fruto de um exercício de teimosia e não de problemas com a plataforma de edição, como alguém chegou a sugerir), este blogue volta a desaguar no presente. É uma sensação curiosa, acreditem. Assim uma espécie de jet lag, só que ao contrário.
O encenador que fala teatro
Bernard Sobel é um dos mais importantes encenadores franceses da actualidade. Criador do Théâtre de Gennevilliers, nos subúrbios de Paris, onde trabalhou durante 43 anos (até atingir o limite de idade previsto na lei, em Dezembro de 2006), Sobel montou mais de 80 peças, sobretudo de autores russos e alemães. A sua abrangência estética levou a que se interessasse tanto pelos clássicos gregos (Ésquilo, Eurípedes) como pelas vanguardas das últimas décadas do século XX (Sarah Kane). Também dirigiu espectáculos de ópera e foi realizador de cinema e televisão. A Portugal trouxe três espectáculos, sempre ao Festival de Teatro de Almada: O Refém, de Paul Claudel (2002); Dom, Mecenas e Adoradores, de Ostrovski (2006); e agora A Charrua e as Estrelas, de Sean O’Casey, que sobe à cena com elenco português e tradução de Helena Barbas no novo e muito azul Teatro Municipal de Almada, por ele estreado há precisamente um ano.
Por que é que escolheu encenar Sean O’Casey, um dramaturgo irlandês que nunca antes tinha subido ao palco em Portugal, e esta peça – A Charrua e as Estrelas – em particular? Existe alguma lógica de continuidade com os trabalhos de encenação que tem feito nos últimos anos?
Isto tudo começou quando o Joaquim Benite, director da Companhia de Teatro de Almada, me disse: “Queres vir fazer qualquer coisa aqui?” A primeira questão que me coloquei tinha a ver com o meio envolvente do Teatro Azul, como é conhecido o novo Teatro Municipal. Isto é, tinha a ver com as pessoas que vivem à volta dele. Porque vir encenar um clássico não fazia sentido para mim, por muito generosa que fosse a proposta do Joaquim. Era preciso que eu sentisse uma verdadeira necessidade de estar ali, no Teatro Azul, naquele contexto demográfico, digamos assim. E parece-me que um homem como O’Casey, quando fala dos subúrbios e bairros operários de Dublin, que são de certo modo o seu território, fala também das pessoas que habitam à volta do Teatro Azul. Porque o Teatro Azul, em si mesmo, é um milagre e um paradoxo. Podemos perguntar-nos o que é que ele faz ali. A coragem da autarquia e a teimosia do Joaquim criaram um instrumento precioso, respondendo de certo modo à indignação do Rei Lear, quando diz: “Se derem aos seres humanos apenas aquilo de que eles necessitam, estarão a tratá-los como animais.” A mim, pareceu-me que se um almadense que habite perto da milagrosa casa azul decidir descer ao teatro, não digo que se reconheça em O’Casey, mas pode ver pessoas, sentimentos, emoções, esperanças e desesperos que continuam a ser os seus, mesmo hoje.
Entre a Dublin de 1916 e a Almada (ou a Europa) de 2007, o que é que mudou e o que é que ficou na mesma?
O que mudou foi apercebermo-nos de que o animal humano não muda. Ele faz a História, ele altera o mundo, mas não se altera a si mesmo. Quer dizer, altera-se mas não muda: não se torna bom, não se torna melhor. Se quisermos falar hoje do nosso tempo, evocando a invenção da lei, a democracia, a liberdade, a relação do indivíduo com a comunidade, etc., a obra mais moderna de que podemos partir é a Oresteia, de Ésquilo. Tornou-se claro que não é Shakespeare que é nosso contemporâneo, como dizia Jan Kott, mas somos nós que continuamos a ser contemporâneos de Shakespeare. O animal humano, que é uma parte da Natureza, é a parte da Natureza menos natural, a mais monstruosa. E essa constatação sempre foi o que esteve na origem da prática artística a que chamamos teatro.
O’Casey era um autor empenhado não apenas politicamente mas também socialmente.
Não acho que fosse mais empenhado do que Shakespeare. Era um homem do seu tempo, sem dúvida. Tinha opiniões, assistia às lutas e aos combates, mas não creio que fosse mais ou menos empenhado do que Shakespeare. Dizer isso seria reduzi-lo.
Já que refere o autor de Macbeth, há quem diga que a linguagem de O’Casey era muito shakespeariana.
Mas claro que sim. Ele foi, acima de tudo, um poeta. Um poeta que foi admirado por homens como Beckett. O seu problema foi ter escolhido heróis que aparentemente nada têm de heróico. Falou da arraia miúda de Dublin, como António José da Silva falou dos habitantes do Bairro Alto, Goldoni dos desgraçados de Veneza e Valle-Inclán dos miseráveis de Madrid. O que O’Casey mostra é que essa arraia miúda de Dublin só conseguia sobreviver a condições de vida muitíssimo precárias graças a duas drogas: a poesia e o álcool. Todos os seus heróis são poetas. É a poesia que lhes permite suportar o lado implacável da realidade. Em O’Casey, ao contrário de Brecht, não há uma mensagem que se quer passar, uma lição. Considero-o mais inovador e construtivista do que Brecht, que se queria moderno. Brecht é mais clássico do que O’Casey. Mas isso não se vê. Ficamos com a impressão de que Brecht é muito mais moderno e que O’Casey tem uma modernidade mais secreta.
O’Casey é idealista mas não é ideólogo.
Eu diria antes que ele é um poeta a viver no meio de outros poetas, que não sabem que o são.
Há também um lado simbólico nesta peça. Porque a metáfora da charrua e das estrelas aborda a possibilidade de uma certa superação dos constrangimentos que prendem os homens à terra e a uma vida insatisfatória.
Sim, era um pouco isso. A política na Irlanda podia ser ao mesmo tempo sangrenta e poética. Mas O’Casey fez com A Charrua e as Estrelas a sua mais bela peça. Ele foi beber aos gregos, aos isabelinos, aos filósofos. E também há lá dentro a Nora de Ibsen, a Ofélia de Shakespeare, Tirésias, figuras do teatro que aparecem como vindas do nada. Quando o poema é verdadeiro, regressam automaticamente as figuras mitológicas da humanidade. Há a Bíblia, há profetas bêbedos. É uma mistura onde cabe tudo, de Ésquilo e Homero até Chaplin.
Mas sempre a partir de tipos urbanos ainda hoje reconhecíveis.
Sim. As suas personagens são operários, mulheres-a-dias, pedreiros. É talvez por isso que a maioria dos encenadores torcem o nariz a O’Casey. Mas pensei que em Almada – onde não faltam mulheres-a-dias, pedreiros, carpinteiros e... desempregados – fazia sentido abordar este universo.
A peça já tinha sido montada por si, em 1986. Mais de vinte anos depois, em que é que difere o seu olhar de encenador sobre o texto?
O meu olhar difere porque entretanto pude descobrir o artista enorme que O’Casey é. Discernir a sua arte. Uma arte que absorve tudo o que então se passava na Europa, mesmo sem que ele se apercebesse disso. Há ali ideias de montagem, ecos do nascimento do cinema. Em alguns aspectos, eu diria mesmo que A Charrua e as Estrelas é uma peça cubista.
A actual produção vai ser falada em português. Este facto implicou algum tipo de ajustes no seu método de trabalho?
Não. Mas é óbvio que se trata de um desafio. E de uma enorme demonstração de coragem por parte do Benite. Foi ele que me fez o casting. Corrigi-o depois um pouco, mas não muito. Quanto aos jovens actores que trabalham comigo, só espero estar à altura do entusiasmo de que já me deram provas. Eles estão muito cansados, o trabalho tem sido muito duro.
Você é muito exigente como encenador?
Nem por isso. Ou melhor, não sou eu que sou exigente. É O’Casey.
A língua não está a ser uma barreira?
Quando se monta uma peça, seja de quem for, depressa se compreende que a “fala” do teatro é uma outra fala. Mesmo quando estou num palco em França, não é francês que eu falo. Falo outra coisa. Falo teatro.
É um idioma à parte.
Não. É uma língua que não é a língua do uso quotidiano. E é por isso que eu posso entender-me com os actores portugueses, mesmo que não perceba o que eles dizem. Porque quando estamos juntos falamos teatro. E quando falamos teatro, entendemo-nos.
[Texto publicado no número 5 da revista Obscena]
A sua formação começou na Alemanha, com o Berliner Ensemble. Qual foi a importância desse começo, dessa descoberta do teatro sob o signo de Brecht?
Não sei dizer. Eu não tenho uma teoria do teatro mas descobri que ele é cada vez mais útil porque o teatro, tanto em Molière como em Ostrovski, tenta oferecer ao animal humano, consciente ou inconscientemente, a coragem de compreender que a sua vida não tem um sentido pré-estabelecido. É como diz Shakespeare: a vida “signifying nothing”, a nossa vida, que nada significa. Não quer dizer que seja desesperado. Mas a esperança é uma paixão triste. Não devemos ter esperança nem desesperar. Devemos viver.
Diz que não tem uma teoria do teatro, mas em Gennevilliers pôde entregar-se à prática do teatro durante mais de quarenta anos.
Pois. Mas durante essas quatro décadas deu-se o aparecimento da televisão, o desabar do socialismo real existente...
E o seu trabalho foi reflectindo tudo isso...
Sim, essa era mesmo a sua razão de ser.
Registar as transformações do mundo.
As transformações que eu próprio vivia. E os poetas antigos foram-me ensinando que o mundo sempre sofreu transformações brutais. Quando montava Ésquilo, não tinha a impressão de montar um velho poeta. Compreende?
Joaquim Benite sempre disse que o projecto de Almada – fazer teatro e criar um público na periferia da capital – se inspirou no seu trabalho em Gennevilliers. Por que é que escolheu fazer teatro longe do centro de Paris, nos subúrbios?
Porque é nos subúrbios que as mudanças têm efeitos mais violentos. É ali que se tem medo de perder o trabalho, é ali que assistimos ao consumo nas grandes superfícies comerciais, é ali que reina o McDonalds.
E é também ali que emerge a rebelião, como em 2005, com os automóveis a arder.
Claro. É na periferia das grandes cidades que o tsunami que varre a Terra se faz sentir de forma mais evidente. Na Europa, a nossa principal preocupação é proteger o que temos, porque já nos mostraram que de um só golpe podemos perder tudo. A exacerbação dos nacionalismos, de que O’Casey também fala, é uma tentativa de esquecer a realidade. E a realidade é que a “fábrica do mundo” fica nos arredores de Pequim, já não é aqui.
Ao trabalhar nos subúrbios, conseguiu sentir de perto esses problemas económicos e sociais?
De muito perto mesmo. E também por isso considero que a chegada ao poder de Sarkozy é um sinal fortíssimo.
Sarkozy disse que um dos seus objectivos é pôr fim ao que resta do espírito de Maio de 68.
Há uma coisa que é surpreendente na aventura Sarkozy. Ele próprio me disse uma vez que nós pertencíamos à mesma profissão.
É um encenador? Um actor?
Sim. Ele é o actor dos discursos de outrem. Se virmos bem, tudo se resume ao poder das palavras. Quais são as palavras que vão causar maior impacto? E nesse sentido há uma proximidade entre Sarkozy e um grande actor, que pede a autores que lhe escrevam os seus textos e que sabe os efeitos que as palavras produzem.
Isso foi muito evidente no célebre episódio em que Sarkozy, ainda ministro do Interior, se referiu à “racaille” [ralé] quando falava dos jovens que protestavam contra a morte, num transformador de electricidade, de dois adolescentes perseguidos pela polícia.
A palavra “racaille” teve um peso tremendo, como agora essas duas palavras que andam sempre juntas: valor e trabalho. Aliás, penso que a esquerda, depois de ter sido espoliada da ideia de progresso, foi incapaz de encontrar outra linguagem. Permaneceu na velha linguagem. Ao contrário de Sarkozy, que se adaptou e por isso acho que ele mereceu ganhar as eleições presidenciais. Agora, se não concordo com ele, porque sou de esquerda, tenho que encontrar uma outra linguagem, tão eficaz quanto a dele. E este é um problema de teatro.
Teme a encenação que ele vai preparar para a França?
Isso não sei. Ele vai fazer como o Joaquim Benite. Procurar o seu público, aqui e ali.
No final de 2006, abandonou o Théâtre de Gennevilliers. Foi duro? Como é que viveu essa saída?
Foi muito duro. Acho que quem tomou a decisão se enganou. Mas espero que o meu substituto faça um bom trabalho. Da minha parte, vou fazendo o que posso.
Gostava de voltar?
Não, não. Isso é impossível. Mas penso que podia ter continuado a ser útil.
Qual é o seu projecto neste momento?
Encontrar um lugar, um espaço modesto, para uns 100 ou 200 espectadores. Para mim, o que é interessante é dar um rosto a uma casa, uma identidade.
Ainda não encontrou esse espaço?
Ainda não.
O que é que vai fazer depois desta passagem por Almada?
O director do Teatro Nacional de Estrasburgo, Stéphane Braunschweig, convidou-me a montar um espectáculo de Yuri Olecha, um grande escritor soviético, contemporâneo de Mandelstam. Vai ser em Outubro e irá depois para o Théâtre de la Colline, em Paris.
Quando encontrar esse espaço, acha que ainda vai ter energia para recomeçar um projecto da estaca zero, com novos artistas?
Espero ter força para isso, sim.
Não lhe falta vontade.
Claro que não. Caso contrário, não teria quaisquer razões para viver.
A sua vida foi sempre o teatro.
Sim, mas nunca tive vocação para o teatro.
Nunca?!
Nunca tive. Foi tudo por acaso. E tenho a impressão de que é apenas aquilo que eu posso fazer menos mal.
Na Arábia Saudita, as mulheres não podem guiar. Em Riade, porém, circulam muitos automóveis topo de gama com vidros fumados e pintura rosa shock (ou, como alguém me garantiu a pés juntos, exibindo na carroçaria o padrão das malas Louis Vuitton). Lá dentro, ilegais mas invisíveis, senhoras da alta sociedade e princesas.
Na Arábia Saudita, as mulheres têm que andar cobertas na rua e sempre acompanhadas por familiares. A pornografia é estritamente proibida, o erotismo censurado. Nas lojas de lingerie, no entanto, há wonderbras para todos os gostos.
O Arquitecto, de Rui Tavares, Tinta da China.
Entre os vários autores talentosos que se deram a conhecer durante a explosão da blogosfera portuguesa, em 2003, Rui Tavares perfilou-se desde logo como um dos mais sólidos e consistentes. Historiador de formação, opinion maker na imprensa e na TV, publicou, sempre na editora Tinta da China, um magnífico ensaio sobre o sismo de 1755 (O Pequeno Livro do Grande Terramoto, 2005); um volume de “argumentos patalógicos”, onde se reúnem posts publicados no blogue Barnabé, alguns inéditos e textos dispersos (Pobre e Mal Agradecido, 2006); mais duas cuidadas traduções de Voltaire (Cândido, ou o Optimismo) e Giordano Bruno (Tratado da Magia).
Agora, decidiu-se a estudar e trazer para primeiro plano a figura de um dos mais importantes “criadores de formas” do século XX: o arquitecto Minoru Yamasaki, norte-americano de origem japonesa, nascido em Seattle, “um homem amaldiçoado pela história”, famoso sobretudo “pelas suas obras que foram destruídas”. É justamente em torno dos dois projectos de Yamasaki que acabaram reduzidos a escombros – o complexo habitacional de Pruitt-Igoe em Saint Louis (demolido) e as nova-iorquinas torres gémeas do World Trade Center (alvos do ataque terrorista de 11 de Setembro de 2001) – que se estrutura o trabalho de Rui Tavares, como sempre exemplarmente investigado e redigido no estilo habitual: fluente, inventivo, sedutor, impecável no domínio da língua portuguesa, a espaços brilhante.
Dito isto, O Arquitecto, embora pareça um ensaio, não é um ensaio. Os “acontecimentos, personagens e relações entre personagens e acontecimentos” referidos no texto são todos reais, mas o autor partiu deles para criar diálogos “puramente imaginários”. E assim nasceu o seu primeiro livro de ficção, uma improvável peça de teatro que será vista decerto como um ovni no céu pouco estrelado da dramaturgia portuguesa contemporânea. Ou não fosse este um texto de ideias, com pouquíssima acção. Teatro intelectual no sentido mais estrito da palavra. Coisa raríssima por cá, como se sabe.
No primeiro acto, encontramos Yamasaki no seu escritório de Detroit, em 16 de Março de 1972, vagamente melancólico com a demolição prevista para essa tarde da sua obra inaugural – Pruitt-Igoe, a “cidade do futuro” que nunca funcionou – e sem paciência para o assédio dos jornalistas (sobretudo Wolf von Eckardt, crítico de arquitectura do Washington Post). Inesperadamente, recebe a visita de Moreland Griffith Smith, antigo activista dos direitos civis no Alabama e arquitecto retirado, com quem mantém uma longa conversa, durante a qual recordam os respectivos percursos de vida (cheios de simetrias, como se eles fossem “duplos invertidos, cada um do seu lado do espelho”) e os dolorosos impasses profissionais, culminando nas nuvens de poeira dos 33 prédios destruídos em Saint Louis, a sublinhar eloquentemente um “falhanço trágico”.
O segundo acto passa-se um ano mais tarde, na Torre Sul do WTC, momentos antes da inauguração do então edifício mais alto do mundo. Yamasaki volta a falar com Griffith, desta vez acompanhado por dois engenheiros de estruturas e por David Rockefeller, o financiador da obra, numa conversa que é uma espécie de reverso da primeira, ao assinalar o momento em que chegava, depois da queda, o momento de glória para o arquitecto. Acontece que tal como houve factores imprevisíveis em Pruitt-Igoe (erros de construção, equívocos políticos, circunstâncias históricas e sociais) que condenaram à morte um projecto meritório, também o futuro das Torres Gémeas está ameaçado por uma rede ainda mais vasta dessas “consequências involuntárias” que desembocará, quase duas décadas depois, no maior atentado terrorista de todos os tempos.
Para quem pretenda levar este texto ao palco, os dois actos talvez façam lembrar, de início, as duas torres do WTC: blocos enormes, aparentemente densos e monolíticos. Ilusão pura. Arquitecto à sua maneira, Rui Tavares esmerou-se nos detalhes, naquilo que não se revela à primeira vista. A sua é uma “escala humana”, como dizia Yamasaki das torres gémeas. Essas torres que ao longe “eram massivas, esmagadoras até”, mas de perto “ganhavam uma delicadeza inesperada”.
[Texto publicado no Diário de Notícias]
Deambulo pela FNAC do Colombo. Na secção de literatura estrangeira, reparo nos destaques feitos pelos livreiros. São dois: Austerlitz, de W. G. Sebald, e A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Bizarra, esta sensação de que trabalho na FNAC, sabendo que não trabalho na FNAC.
Agora também em papel, numa parceria com o Festival de Teatro de Almada, para além do pdf do costume. O número inclui uma entrevista que fiz ao encenador francês Bernard Sobel, a afixar aqui muito em breve.
[Foto tirada do blogue do Tiago Bartolomeu Costa, director da revista]
Ofélia tornou-se Lady Macbeth
já não tem uma morte branca
de lírios e água estagnada
agora é ela que comanda
a morte como se fosse
a fímbria do seu vestido.
***
Auto-retrato com versos de Camões
Foi-me tão cedo a luz do dia escura
enquanto me enganava a esperança
que naquilo em que pus tamanho amor
errei todo o discurso de meus anos.
***
Esgrima
O que era a nossa amizade? Um jogo de esgrima,
se mais sofisticados fôssemos, florete
para a minha inexistente elegância, uma perna tensa,
um braço atrás das costas, vestidos de branco, máscara,
e, segundo as regras, tocando muito ao de leve
o corpo pouco olímpico um do outro.
***
Vamos morrer
Vamos morrer, mas somos sensatos,
e à noite, debaixo da cama,
deixamos, simétricos e exactos,
o medo e os sapatos.
***
Comédia
Meia-haste, acédia,
o quanto baste para não haver comédia
[in Senhor Fantasma, Oceanos, 2007]
No seu último filme, David Fincher consegue um pequeno prodígio: transformar uma investigação policial num exercício quase abstracto, em que a procura da verdade se perde nos alçapões processuais e na lógica burocrática da Justiça. Em Se7en, havia um assassino em série inteligentíssimo, criativo, literário, que recorria à memória cultural da humanidade (Dante, os sete pecados capitais) para espalhar cadáveres à sua volta, seguindo uma lógica ao mesmo tempo artística (cada homicídio surge como uma instalação) e lúdica (a sequência de crimes está montada como um puzzle que os detectives têm que resolver). Nada disso em Zodiac. O assassino, talvez por ser real e não um devaneio de argumentista, revela-se um ser frágil, limitado (nem sempre consegue matar as vítimas) e principal alimentador do mito em que o transformaram (ao ponto de se apropriar de crueldades cometidas por outros). O que Fincher filma, desta vez, não é tanto o Mal, ou o fascínio que ele exerce, mas a forma como os vários investigadores (polícias, repórteres, o cartoonista do Chronicle) se deixam consumir por uma história que escapa, devido a uma conjugação de acasos e erros, aos rígidos mecanismos da prova que a Lei americana exige. Zodiac é um labirinto de pistas e cortinas de fumo, armadilhas e enganos, que quase prescinde do Minotauro em torno do qual foi criado. E é um jogo mental, uma espécie de sudoku com factos em vez de números, que nos desafia, deslumbra e frustra, não necessariamente por esta ordem.
Aparente paradoxo: este ano as Feiras do Livro foram mais curtas em todos os sentidos (menos orçamento, menos actividades paralelas, menos stands) e contudo os editores mostraram-se muito satisfeitos, no balanço final, com o volume de negócios, que excedeu todas as expectativas ao registar um aumento médio de 20%. Os tempos são de crise e as pessoas aproveitam até ao limite a possibilidade de comprar livros com desconto? É verdade, mas isso não explica tudo. Para mim, o segredo de 2007 está antes numa fórmula talvez involuntária mas pelos vistos eficaz: menos Feira e mais Livro.
Cidade Proibida, de Eduardo Pitta, QuidNovi, 136 páginas.
Poeta, crítico, ensaísta e blogger – com presença diária no blogue Da Literatura, de onde saíram os textos do volume Intriga de Família, recém-editado pela Quasi –, Eduardo Pitta é uma das vozes mais ácidas e contundentes do panorama cultural português dos nossos dias. Erudito e blasé, polémico e sem papas na língua, atento à actualidade e rápido a reagir, escreve sobre tudo e mais alguma coisa (do S. Carlos à Ota, passando pelos melhores restaurantes), com um desassombro que lhe causa não poucos engulhos num meio habituado a mesuras, verniz e salamaleques.
Embora a sua obra remonte a 1974 (Sílaba a Sílaba, poesia), estreou-se na ficção apenas em 2000, com Persona, um conjunto de três narrativas breves que deu à estampa numa editora discreta – a Angelus Novus, de Coimbra – e que republicou agora na QuidNovi, antecipando o lançamento do seu primeiro romance: Cidade Proibida. Uma coincidência que faz todo o sentido e não foi certamente fruto do acaso. Porque o que Persona deixava antever é o que Cidade Proibida confirma: a emergência de um narrador sólido, sem debilidades de principiante nem tiques de consagrado, capaz de contar uma história com precisão e lhaneza – coisa raríssima em Portugal.
Além disso, há evidentes pontos de contacto entre as duas obras. Se Persona era o retrato nítido, em três etapas bem marcadas no tempo, da formação da identidade homossexual de Afonso Cordes Sacadura, com a decadência do império colonial em Moçambique como pano de fundo e uma crítica explícita a dois universos repressivos (a escola e o exército), em Cidade Proibida deparamos com um fresco ao mesmo tempo minucioso, cruel e desencantado da sociedade portuguesa contemporânea. Ou, para sermos mais exactos, de uma certa faixa da sociedade portuguesa: a upper-class que vive fechada numa redoma, algures no eixo que vai das mansões da Linha à Lisboa das elites, reduzida ao "triângulo cujos vértices" passam pelo "Príncipe Real, a Praça das Amoreiras e o Saldanha".
Pitta demonstra conhecer muito bem este mundo de pessoas com apelidos sonantes (os Moncada, os Lemos Fortunato, os Ravara): altivos, snobes, quase todos hipócritas, convictos da sua superioridade social e "imunes ao quotidiano". É neste cenário etéreo que arquitecta a sua história de desagregação amorosa, focada na relação de um casal gay – Martim/Rupert – sujeito tanto às pressões do meio (Martim) como a um cocktail de ressentimento classista e sombras de um passado mal resolvido (Rupert).
O que mais impressiona no romance de estreia de Pitta é a admirável desenvoltura da prosa (que se lê numa vertigem), a elegância estilística e o domínio das técnicas narrativas. Há um fio de acontecimentos que se sucedem na Lisboa do início do séc. XXI (e também em Londres), subtilmente marcados pela História (dos traumas coloniais ao 11 de Setembro), e uma série de flahsbacks que se encaixam no puzzle com uma justeza próxima da perfeição.
O resto – e não é pouco – tem a ver com a coragem de escrever sobre sexo da forma mais gráfica possível, sem eufemismos, abrindo de vez o caminho para a afirmação de uma literatura homossexual à la page com o que de melhor se publica lá fora, nomeadamente no Reino Unido (cf. Alan Hollinghurst).
Não tenho dúvidas aliás de que Cidade Proibida, se Pitta fosse inglês, seria facilmente candidato ao Booker. Mas será que teria (ou terá) hipóteses, em Portugal, de ganhar um merecido prémio da APE? Duvido muito.
[Texto publicado no Diário de Notícias]
Uma canção dos Arcade Fire (Intervention) a servir de banda sonora à mais célebre das sequências de O Couraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein.
Os mesmos Arcade Fire a demonstrarem (com uma espantosa versão acústico-sardinha-em-lata de Neon Bible) que nem toda a música de elevador é necessariamente má.
O mito do segundo álbum desmontado em 11 canções por aqueles fabulosos tipos de Montreal.
Dia de quê?
Se há coisa que me irrita ao deambular pelas livrarias, para além da constatação de que 70% das obras expostas são puro desperdício de papel, é deparar com aqueles volumes que nos sugerem as 1001-qualquer-coisa que supostamente temos que ler ou ouvir ou ver ou fazer ou visitar antes de irmos desta para melhor. Mais do que dicas, o que ali encontramos são espadas de Dâmocles, dedos em riste apontando para as lacunas e falhanços das miseráveis vidas que levamos. Em suma, um abuso, uma afronta à nossa capacidade de escolha e julgamento, um mero látego para masoquistas culturais cheios de culpa.
Pela minha parte, à simples suspeita de que um calhamaço traz o fatídico 1001 escarrapachado na capa, olho logo para outro lado. Não quero que me digam o que fazer com o tempo que me resta (muito ou pouco). Era o que mais faltava. E só para chatear, imagino todos os leitores que ainda se deixam levar na cantiga a morrer de ataque cardíaco (ou de tédio) na fila para a caixa, sem terem lido/ouvido/visto/feito/visitado rigorosamente coisíssima nenhuma, das tantas que lhes quiseram impingir.
Amor Vincit Omnia (c. 1601-1602), de Michelangelo Merisi da Caravaggio
Um deus prostituto
Lembrava um modelo de Caravaggio
desses que ele ia buscar não sei a que doca
e cujo aluguer não seria caro.
Trazia pesadelos desenhados na t-shirt,
auréola de headphones corrente
ao pescoço e relógio metálico.
Os brilhos atraíam-no. Entorpeciam-no.
Discotecas centros comerciais
o cinema porno o chamon e a coca.
Sem dinheiro nos bolsos, aguardava
com outros anjos de dentes cariados
indolentes e de asas partidas
(na destra, um seta de atirar ao alvo
na esquerda, a cerveja vazia)
o negócio dos olhos.
A ave de rapina para voar melhor
no movimento do músculo
contrai-se e cai abatida.
E no braço esquerdo a tatuagem
de um número de cadastro
que, é pra esquecer, dizia.
[in revista aguasfurtadas, número 10]
Em Al Dir'Aiyah (étimo de aldeia), localidade que foi o embrião da futura Arábia Saudita.
O eterno problema dos livros (maus) que guardamos em vez de reciclar, num post já antigo do entretanto extinto Ad Loca Infecta. E mais uma coisa que nos aproxima, para além das iniciais.
Até 2 de Setembro, a Casa da Cerca-Centro de Arte Contemporânea, em Almada, acolhe a exposição "Rui Sanches. Relações Formais" que reúne desenho e escultura, reflectindo a produção mais recente deste autor (embora com uma presença de quatro desenhos datados de 1994). Na exposição estão patentes cerca de duas dezenas de desenhos e 15 esculturas. Este conjunto de trabalhos representa um corpus significativo, que possibilita uma visão bastante completa das investigações plásticas de Rui Sanches nestes últimos anos.
2007 é o Ano Europeu da Igualdade de Oportunidade para Todos. Este blogue vai-nos recordando porquê, todos os dias.
Omertà, de Vasco Gato, Quasi, 65 páginas.
Nascido em 1978, Vasco Gato (VG) pertence àquela categoria de jovens poetas portugueses contemporâneos que acreditam, com uma fé inabalável, nas propriedades transcendentes da poesia. No extremo oposto da aproximação quase prosaica ao real, empreendida pelo campo dos auto-designados poetas “sem qualidades” (reunidos em torno do baudelairiano Manuel de Freitas), VG alinha com os autores que procuram, no acto de escrever versos, um meio de elevação que supere a banalidade quotidiana e se aproxime, com fulgores e prosódia, de uma certa ideia do sublime.
Após dois livros cheios de fragilidades – Um Mover de Mão (2000) e Imo (2003) –, A Prisão e Paixão de Egon Schiele (2005) mostrou que VG não só é bastante mais talentoso do que a maioria dos epígonos de Herberto Helder (o que não é difícil) como conseguiu moldar e depurar uma linguagem capaz de aliar, com inteligência e elegância, o ímpeto metafórico com uma certa narratividade.
É dessa linguagem, marcada pelo excesso e pela desmesura, que se fazem os versos de Omertà, um livro que é uma espécie de hino descarnado ao poder da poesia. Recorrendo a anáforas, inventários e enumerações, VG mergulha numa espécie de vórtice de imagens que procuram dinamitar a percepção comum do mundo. Mais do que a “construção de uma paisagem”, o objectivo é criar a “ficção de um sobressalto”, implicando-nos num estilhaçamento que nasce do embate do “poema-pedra” contra a realidade.
Nesta demanda de uma “vida transitiva, sem ensaios ou cosmética”, há simultaneamente um efeito de intoxicação e de torpor. VG assume a poesia como algo que o corpo absorve e transforma, uma matéria que entra nas veias e se espalha à maneira dos vírus, um combustível que arde de “verso para verso”, alimentado a “gasolina e comoção”.
Valendo-se da facilidade com que cria metáforas, VG articula muito bem as suas imagens poderosas e viscerais, como quem lança relâmpagos capazes de iluminar a beleza mais secreta das coisas. O livro, contudo, ganharia em ser mais curto e depurado, porque há processos que se repetem em demasia e uma certa retórica lírica que se torna gratuita, previsível e algo cansativa.
Mais do que nos poemas breves e aforísticos (“Não se sai do abismo, aprende-se a sua linguagem”), é nos poemas longos que VG mostra o seu verdadeiro fôlego criativo e os fundamentos teóricos da sua estética, que passam por uma espécie de fusão com a própria escrita: “se um poema não tomou de assalto um homem, das duas uma: ou não era um poema, ou não era um homem”. Ou ainda: “Todos os equívocos nascem da distinção entre poema e poeta. Como entre poema e leitor. Como entre poeta e leitor. Acordar é abrir um livro de poemas. Adormecer é abrir um outro livro de poemas.”
[Texto publicado no Diário de Notícias]