O HOMEM DA CÂMARA DIGITAL
[Texto publicado no suplemento 6.ª do Diário de Notícias]
Em frente dos aposentos de David Lynch, no quarto andar do Regent, um dos melhores hotéis de luxo que se podem encontrar em Berlim, acotovelam-se jornalistas vindos de todos os cantos da Europa. Doze ao todo, para 40 minutos de entrevista colectiva com o autor de INLAND EMPIRE. Afastada qualquer hipótese de uma conversa linear, os mais afoitos trocam impressões em inglês internacional (isto é, macarrónico), na tentativa de que o encontro não se esgote em trivialidades ou em perguntas de pólvora seca. Regra n.º 1: não procurar saber o significado deste ou de qualquer outro filme, “porque toda a gente sabe que isso o enfurece e depois não diz nada de jeito”.
Dois dias antes, no Central Kino, cinema decadente que fica num recanto mal iluminado da Rosenthalerstrasse, alguns destes repórteres cinéfilos – os que não assistiram à estreia mundial do filme, no Festival de Veneza – haviam entrado nesse labirinto fascinante mas quase opaco que é INLAND EMPIRE, com as suas três horas de deriva onírica entre Los Angeles e Lodz, a memória do cinema e o estilhaçamento psicológico das várias (duas ou três?) personagens interpretadas por Laura Dern. Para tornar tudo ainda mais enigmático, a versão exibida foi a alemã, com as legendas dos diálogos em polaco a aparecerem, já se adivinha, na língua de Goethe. “Queres coisa mais lynchiana do que essa?”, desabafa um belga ao meu lado, enquanto confirma obsessivamente se o gravador está a funcionar como deve ser.
À hora exacta, mandam-nos entrar para uma sala acanhada, com duas janelas que dão para a Charlottenstrasse e uma enorme mesa, digna de uma Última Ceia em que o lugar de Cristo fosse ocupado por “ele”. A sua cadeira é a única que se destaca, inclinada sobre o tampo, junto a um cappuccino acabadinho de fazer e a um cinzeiro. Mal se sentam os jornalistas, cotovelo com cotovelo, deixados os gravadores em torno da chávena como figuras de um presépio, David Lynch aparece à porta. Jovial, descontraído, camisa branca e casaco preto, distribuindo cumprimentos com o sotaque de Montana que sobreviveu, apesar de tudo, a muitas décadas de cosmopolitismo.
Assim que acaba o cappuccino, cala-se e fecha os olhos durante 20 segundos, como se estivesse em meditação profunda. “Vamos só ficar assim, em silêncio, durante meia hora. Parece-vos bem?” Toda a gente se ri, mas os mais lestos já se preparam para a pole position da primeira questão. Ela chega e é sobre Laura Dern. Porquê este regresso à actriz de Um Coração Selvagem? Lynch responde como responderá a todas as outras perguntas, com uma voz cheia de inflexões e um raciocínio estruturado, ao mesmo tempo que os dedos tamborilam no ar, como se tocassem piano ou as mãos fossem anémonas.
“De certa forma, foi Laura Dern que deu início a todo este processo”, explica o realizador. “Um dia encontrei-a em frente a casa. Ela ia a andar no passeio e cruzámo-nos. Eu não a via há muito tempo. Parámos a falar e ela apresentou-se como a minha nova vizinha. Antes de nos separarmos, disse: ‘David, temos que voltar a fazer qualquer coisa juntos, um dia destes.’ Eu concordei, claro. E pus-me logo a pensar nela. Daí a nada, as ideias começaram a surgir. Foi assim que tudo começou.”
E a primeira dessas ideias, qual terá sido? Lynch abana a cabeça. “Não interessa saber qual foi a primeira ideia, ou a segunda. Só interessa que as ideias apareceram. Se eu disser qual foi a primeira e ela surgir a mais de dois terços do filme, haverá espectadores que darão um pulo na cadeira, ‘Oh! Lá está ela! Esta é que foi a primeira ideia, vês?”, e isso arruinará a sua experiência cinematográfica."
Alguém insiste em falar de Laura Dern, a actriz que se expõe para lá de todos os limites e leva o filme às costas, do princípio ao fim. “Eu já trabalhei várias vezes com ela, conheço-a bem. No caso de Blue Velvet, pareceu-me a escolha perfeita para o papel de Sandy. O mesmo com Um Coração Selvagem. Sabia que havia um outro lado da Laura e quando pensei na personagem de Lula, bingo!, vi logo que tinha que ser ela. Desta vez, porém, foi diferente. Não pensei em Laura apenas durante o casting. É dela que nasce todo o fluxo de ideias que veio a dar forma ao filme. Ela esteve presente desde o início.”
Quanto ao processo criativo de INLAND EMPIRE, Lynch não encontra grandes diferenças em relação a outros filmes, como Eraserhead ou Mulholland Drive. “Todos partem de ideias que nunca sei muito bem de onde vêm”, diz. Mas depois os dedos voltam a agitar-se, frenéticos, e o discurso avança para os domínios da analogia: “Imaginem que alguém está noutra sala, com um puzzle completo. Essa pessoa atira-me uma peça do puzzle e eu apanho-a. Não vejo a pessoa, não vejo o puzzle, apenas recebo uma peça. E apaixono-me pela peça. A essa peça corresponde uma ideia que eu escrevo no papel: pode ser uma cena inteira, pode ser uma atmosfera, pode ser um estado de espírito, pode ser qualquer coisa. Mas está na minha cabeça: eu vejo-a, eu oiço-a, eu sinto-a. Se a escrevo é porque mais tarde, ao ler essas palavras, a ideia regressa tal e qual como surgiu. A seguir, vem outra peça. E mais outra. E mais outra. E mais outra. Até que a dado momento há cada vez mais partes do puzzle que já foram reveladas e eu posso dizer: ‘Oh, afinal era isto, eu bem que me perguntava o que podia ser e afinal era isto!’ Aos poucos, a forma surge por si mesma. E então o argumento fica completo.”
A este método bastante idiossincrático, juntaram-se mais uns quantos constrangimentos formais em INLAND EMPIRE. Explica Lynch: “Sempre que recebia uma peça, eu não me limitava a passá-la para o papel. Ia logo filmá-la. Depois vinha outra peça e logo me apercebia de que não se relacionava com a primeira. A segunda podia ser verde com um bocadinho de castanho, enquanto a primeira era azul com um nadinha de branco. A princípio, era impossível ver como é que elas se relacionavam, mas à medida que filmava ia sabendo cada vez mais, até ao ponto em que já dava para ter uma ideia da imagem total.”
Este tipo de metáforas e analogias são o material a que Lynch recorre nos fragmentos que compõem um livro lançado no final do ano passado, Catching the Big Fish (Tarcher, 192 páginas), sobre as relações entre consciência e criatividade. O conceito central, voltou a enunciá-lo em Berlim, no tom enfático das parábolas: “As ideias são como peixes. Podemos encontrá-los à superfície das águas, mas lá em baixo, nas profundezas, é que eles são maiores. E sabem qual é o principal isco para os apanhar? O desejo. Temos que desejar as ideias. É o desejo que traz cá para cima esses peixes graúdos.”
A principal marca de INLAND EMPIRE está no facto de ter sido rodado em vídeo digital. Súmula dos principais temas e fantasmas da obra anterior, esta ficção assume-se como um ponto de viragem. Fascinado com a leveza de meios e com a liberdade que este novo suporte permite, Lynch já prometeu não voltar à película. Contudo, não considera que este seja o corolário lógico da sua luta pela independência criativa. “Não tem nada a ver com isso”, diz. “Aconteceu apenas que experimentei uma câmara digital de gama média, uma Sony PD150, e fui filmando com ela, explorando as suas potencialidades e a respiração que me é dada por takes que podem durar até 40 minutos. Também testei a alta definição, mas não fiquei nada satisfeito com os resultados. E por isso continuei com a Sony PD150.”
Face à revolução digital em curso, muita gente questiona-se sobre o que pode vir a ser o futuro de Hollywood. Lynch também. “Estamos no começo de uma grande alteração de paradigma. Já vimos o que aconteceu ao negócio da música, por causa da Internet, dos downloads, da pirataria. E vamos ver as mesmas coisas a acontecerem agora com os filmes. Para os estúdios, imagino que deva ser uma coisa assustadora. Por enquanto há mais incógnitas do que certezas, mas não tenho dúvidas de que o que aí vem é um mundo digital em que a Internet vai ser o lugar de fruição final. Tudo o resto está ameaçado.”
Com esse mundo digital chegarão cada vez mais modelos de narrativa que incorporam na sua estrutura elementos de interactividade. Isso assusta-o ou estimula-o? “Para já, nem uma coisa nem outra. Até porque penso que haverá sempre, mesmo nesses modelos futuros, a necessidade de uma história gerida por um autor. As pessoas gostam de estar em situações em que não podem controlar tudo, gostam de deixar-se ir e ficar à mercê de uma experiência alheia.”
Depois de uma série de perguntas mais dispersas, sobre a importância das texturas, a forma como vê o mundo das artes plásticas ou o rótulo surrealista que por vezes se lhe aplica (“acerta ao lado, mas é verdade que gosto muito de Magritte, sobretudo daquele quadro em que ele se auto-representa a acabar o braço de uma mulher”), Lynch desvia o foco da conversa para as virtudes da meditação transcendental, como se fosse um guru ávido de espalhar a boa nova.
“Eu costumo dizer que nós, seres humanos, estamos ligados àquilo que a ciência moderna chama o campo unificado, um campo de pura consciência vibratória, uma consciência do sublime.” A ligação faz-se através da mente. E a meditação transcendental é a técnica que permite que “a mente se vire para dentro”. Lynch entusiasma-se: “Assim que isso acontece, podemos mergulhar de forma natural dentro de nós mesmos, porque cada nível mais profundo do intelecto traz mais felicidade, e é por isso que a mente ao transcender-se, que significa ir mais além, experimenta uma espécie de consciência infinita, eterna e sem limites. Posso garantir-vos que se trata de uma experiência única, poderosa mas ao mesmo tempo familiar e natural. Chegar a este nível mais profundo torna tudo mais nítido, compreensível, claro. É uma experiência holística que permite banir o que há em nós de negativo. Então, o que costumava impedir a criatividade deixa de estar lá. E nada impede o desenvolvimento da potencialidade total de cada ser humano. Há palavras para essa potencialidade total: iluminação, sabedoria, salvação. Está à nossa espera, precisa apenas que aprendamos a forma de lá chegar.”
Atordoados com o arrebatamento quase xamânico de Lynch, os jornalistas ficam uns quantos segundos em silêncio. Os 40 minutos combinados estão quase no fim, é tempo das últimas perguntas. Sobre as infinitas teorias que circulam online a propósito dos seus filmes, prefere não falar. “Não as leio, não me interessam. As minhas últimas obras tendem a ser abstractas e quanto mais abstracto um filme for, mais interpretações permite. Eu sei que essas interpretações existem e são legítimas, mas eu não preciso de as conhecer.”
É então que um jornalista russo, que colocara as questões mais disparatadas, decide voltar à carga: “Por que é que transforma mulheres bonitas em mulheres feias?” Lynch sorri e pigarreia, irónico: “Sabe, nos filmes há algumas personagens que são bonitas e outras que são feias. Algumas começam bonitas e acabam feias. E algumas começam bonitas, tornam-se feias e voltam a ser bonitas. Ou o contrário.”
Sem se dar por vencido, o russo insiste: “Em INLAND EMPIRE, há coelhos que falam como as pessoas. Você pensa que as pessoas são coelhos?” Risota geral. Lynch, porém, remata muito sério: “Não, meu caro. Eu penso que as pessoas são pessoas e os coelhos são coelhos.”