A MÚSICA DO DESERTO
Instrumentos: vento e areia.
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abril 30, 2007
abril 29, 2007
PAREDE
Havia pedra, havia cal, havia marcas das cheias, havia sangue.
HISTÓRIA DO TOUREIRO JAPONÊS QUE NÃO ERA SEQUER CAPAZ DE FAZER UMA VERÓNICA
Akira, frente ao touro, espeta a espada no próprio coração.
FUTURO(S)
Na bola de cristal viam-se apenas outras bolas de cristal.
abril 28, 2007
O FILHO DA GUERRA, ENTRE CAIM E ABEL
Adriana Mater, de Amin Maalouf, trad. António Pescada, Difel, 111 páginas.
Algures num país “visitado pela guerra”, uma rapariga (Adriana) é violada pelo rapaz que meses antes desprezara ostensivamente (Tsargo), rindo-se das suas pretensões românticas e da sua miséria alcoólica. Grávida do “monstro” e incapaz de abortar, como a irmã (Refka) lhe sugeriu, ela pergunta-se o que virá a ser aquela criança por nascer (Yonas), confluência do sangue da vítima com o do verdugo: “Quem é este ser que trago em mim? Quem é este ser que eu alimento? O meu filho será Caim, ou será Abel?”
Aos 17 anos, quando descobre o segredo que a mãe e a tia lhe esconderam toda a vida, Yonas procura o pai criminoso, obcecado com a ideia de assassinar o assassino. Porém, quando o encontra e descobre que está cego (uma de várias alusões ao Édipo Rei de Sófocles), hesita e desiste. A mãe, constatando que o seu sangue prevaleceu, pode então enterrar as antigas dúvidas. Como ela própria diz: “Esse homem merecia morrer, mas tu, meu filho, não merecias ter de o matar.”
Com estas premissas dignas de uma tragédia grega, o escritor libanês Amin Maalouf escreveu Adriana Mater, libreto posto em música pela compositora finlandesa Kaija Saariaho (n. 1952) e levado à cena em Abril de 2006 na Ópera da Bastilha, com encenação de Peter Sellars e direcção musical de Esa-Pekka Salonen, à frente da Orquestra e Coro da Ópera Nacional de Paris.
A colaboração de Maalouf com Saariaho não é de agora. Começou com L’Amour de Loin (O Amor de Longe, também publicado pela Difel), ópera que subiu à cena em 2000 no Festival de Salzburgo, e já tem terceiro episódio: em Novembro do ano passado, estreou em Viena La Passion de Simone, um “percurso musical em 15 estações” sobre a filósofa francesa Simone Weil.
Adriana Mater compõe-se de sete quadros curtos, atravessados por sonhos, premonições, catástrofes e catarses. Sem nunca forçar o tom universal da sua história (passada num arquetípico cenário de conflito militar, capaz de resumir o horror de todas as guerras, espalhando-se “por toda a parte, como fina poeira”), Maalouf constrói uma bela parábola sobre o Mal e o modo como este deve ser superado sem recurso à vingança, esse estigma da humanidade que a tem conduzido, desde a origem dos tempos, à mais pura barbárie.
A linguagem é a que conhecemos dos seus romances, pródiga em achados líricos. Como quando se diz que “a noite laçou, na margem da aurora, o corpo inerte do sonho”.
[Texto publicado no Diário de Notícias]
abril 27, 2007
NOTAS SAUDITAS #4
abril 26, 2007
CARAS TAPADAS (DIGITALMENTE)
Publicidade a perfumes, suspensa do tecto de um centro comercial de Riade.
NOTAS SAUDITAS #3
Ainda no avião, havia filmes para ver. Filmes americanos mainstream. "Afinal sempre há uma certa abertura", pensei eu, surpreendido. Quer dizer, pensei cedo demais. Porque nas versões disponíveis, todas as pernas e decotes femininos ficaram pixelixados (mesmo nas cenas em que as personagens correm na rua) e os diálogos em inglês são expurgados de qualquer remota alusão erótica. Não é apenas o universal "fuck" que vai à vida, é também o prosaico "kiss".
abril 25, 2007
RITUAL
No Rossio, em cada esquina um amigo (ou vários), todos os anos.
AVENIDA
Desta vez desci com a filha às cavalitas, por entre a chuva de pólen que intoxicava a tarde tão cheia de luz.
abril 24, 2007
NOTAS SAUDITAS #2
O avião, um Boeing 777 da Saudi Arabian Airlines, partiu do aeroporto de Figo Maduro, com toda a sua imponência mastodôntica. Lá dentro, a comitiva da ministra da Cultura (umas 30 pessoas), instalou-se à larga nas intermináveis filas de lugares vazios. O poder também é isto. A desmesura. A ostentação. Exemplo: a meio da aeronave, uma cama king size, com colcha verde em que se destacam a palmeira e as espadas cruzadas (símbolo nacional), pronta a receber o repouso dos membros da casa real durante os voos mais compridos.
Lá atrás, junto à área reservada aos tripulantes, um rectângulo fechado por cortinas improvisa uma mesquita. Tapetes no chão, aquele é um lugar de reza para os crentes que têm Meca sinalizada, com setas, nos ecrãs que piscam diante de cada passageiro.
MONUMENT VALLEY (UM ERSATZ)
A 15 quilómetros de Riade, a paisagem é assim. Só faltam os navajos ululantes, as caravanas de pioneiros a caminho do mirífico West, a câmara de John Ford e alguém que tire dali aquela placa com palavras em árabe.
abril 23, 2007
UM POEMA EM PROSA (QUE TAMBÉM PODIA SER UM CONTO CURTO) DE VASCO GATO
Era apenas um livro. Teria forçosamente que ser um livro: a aparência era de livro, o comportamento era sem dúvida de livro. Todos sabiam, porque sempre fora assim, que mais um livro não traria nada de extraordinário: letras, vírgulas, alguma gramática. É isto um livro. Porém, quando abriram aquele livro, e era de facto um livro, notaram uma qualquer presença estranha, algo que não souberam definir. Fechavam-no, abriam-no. Olhavam atentamente a capa, interrogavam. Lançavam-no ao ar numa última tentativa de desmanchar o truque: mas ele caía como um livro, desprezando as suas páginas como todos os livros.
Sussurravam de uns para os outros: o que se passa com este livro? Trocavam olhares cúmplices quando entreviam num rosto alheio o efeito da mais breve leitura que fosse daquele livro. Os sintomas eram claros para quem já lera uma parte. Um tremor subtil na pele, um desajeitado modo de ter mãos, ora no bolso, ora na cara, ora rodando no ar, um passo levemente incerto, uma tensão nas sobrancelhas. Para quem não lera, porém, tudo corria calendariamente.
Os leitores daquele livro inquietante aproximavam-se, trocavam hipóteses de solução, procuravam desesperadamente calar o desconforto que a leitura lhes ia gradualmente instalando. As suas vidas pareciam irremediavelmente suspensas perante a urgência do fenómeno. Olhavam, liam: letras, vírgulas, gramática. Tudo aquilo ressoava na memória. Eu sei o que isto é!, diziam. Não existia nada de desconhecido naquele livro. Porém, revelava-se absolutamente incomparável. E nisto consistia o mistério. O olhar passava pelas palavras no mesmo gesto mecânico de sempre, da esquerda para a direita, atento às pausas, descendo suavemente a página. E, no entanto, assomava ao cimo desse olhar treinado uma sensação de tontura que depois alastrava por todo o corpo. O livro era insuportável, excessivo. Era preciso fechá-lo abruptamente para não se cair ao chão.
Mas por quê? Que subtil e raro poder circulava na normalidade daquele livro? Era isto que traziam para a rua. Alguns paravam subitamente no passeio, ou acordavam em sobressalto durante a noite, como se houvessem decifrado o problema. Escapava-se-lhes. Regressavam ao livro contrafeitos, mas num estado de profundo encantamento. Umas palavras mais, mentalizavam-se. Mas liam sempre mais do que podiam e a tontura assinalava-lhes de imediato a transgressão. Começavam a desenvolver um agudíssimo sentido dos detalhes. Viviam mais lentamente. Cuidavam do livro como se se tratasse de uma matéria preciosa, a mais preciosa. As suas vidas cresciam em intensidade.
Era um livro único, excepcional.
[in Omertà, Quasi, 2007]
FERROVIÁRIO
Edelstein: ferroviário, judeu. O seu último comboio parou em Auschwitz.
SEM TÍTULO
Autoritário e cruel, o maestro substituiu a batuta pelo sabre.
HOTEL DE MUITAS ESTRELAS
Lá fora, aos magotes, os paparazzi organizam pelotões de fuzilamento.
LUSÍADAS PORTÁTIL
Aquém e além da Taprobana: glória, sangue, o império incerto.
MEMÓRIA
Depois daquilo, no fundo do jardim só ficaram as sombras.
APOCALIPSE
O horizonte tornou-se vermelho, mas não era crepúsculo nem aurora.
EXERCÍCIOS DE ESTILO
Hoje, Dia Mundial do Livro, o DN convidou vários escritores a escreverem contos minúsculos, com o limite de dez palavras. Mais do que um exercício de estilo, trata-se de um exercício de concisão: a busca do equivalente ficcional do haiku. Entusiasmado com a ideia, eu próprio escrevinhei umas quantas histórias microscópicas em dez palavras. Seguem já a seguir.
AO JEITO DE UM PEDIDO DE DESCULPAS
Actualizar este blogue tem sido um exercício de (falta de) estilo, uma sucessão de paradoxos, um ultraje à ordem do tempo que flui sempre na mesma direcção, uma rasteira (substantivo) rasteira (adjectivo) à lógica que governa a vida normal das pessoas, uma brincadeira de mau gosto, uma imitação foleira do anel de Möebius ou de uma gravura do M.C. Escher.
Pode ser que melhore um dia destes, mas (como sempre) não faço promessas.
O PROBLEMA DO TÍTULO
Quando os poetas fazem antologias pessoais ou edições da "obra completa" num volume, deparam-se com o problema do título. A pouco e pouco, as variantes possíveis esgotaram-se e é quase impossível ser original. Quase. Amadeu Baptista, por exemplo, acaba de lançar (na Quasi) um resumo do essencial da sua poesia publicada entre 1982 e 2007. O título – sugestivo, retorcidamente irónico, simples mas brilhante – é Antecedentes Criminais.
abril 22, 2007
O EPÍGONO SUBLIME
Epígono s. m. 1. representante da geração seguinte; descendente; 2. discípulo de um grande mestre; 3. sucessor.
abril 21, 2007
NOTAS SAUDITAS #1
Falemos então da Arábia Saudita. Acho que nunca estive num país tão diferente de todos os países que conheço (melhor dito: de todos os países nos quais seria capaz de viver). Foram cinco dias em Riade e arredores. Um verdadeiro choque de culturas. Ou, para recorrer a uma formulação semi-pessoana, aquilo primeiro estranha-se e depois continua a estranhar-se.
abril 20, 2007
À VOL D'OISEAU
Riade, anteontem.
abril 19, 2007
DE VOLTA
São e (aparentemente) salvo.
abril 13, 2007
RIADE CALLING
Daqui a nada parto, em trabalho, para a Arábia Saudita. Outros ares. Outros desertos. Regresso dia 18.
UMA FORMA DE LUTO
Este blogue vai deixar de incluir textos "publicados no suplemento 6.ª do Diário de Notícias" (exemplo: a entrevista colectiva com David Lynch do post anterior), porque o suplemento 6.ª do Diário de Notícias foi extinto e já não acompanha, hoje, a edição graficamente renovada do jornal.
Esta morte anunciada (mesmo se apenas em surdina) inspira-me muitos sentimentos, alguns não confessáveis no espaço público. O principal, admito, é a tristeza de saber bem demais o que há-de irrecuperável no que se perdeu.
abril 12, 2007
O HOMEM DA CÂMARA DIGITAL
[Texto publicado no suplemento 6.ª do Diário de Notícias]
Em frente dos aposentos de David Lynch, no quarto andar do Regent, um dos melhores hotéis de luxo que se podem encontrar em Berlim, acotovelam-se jornalistas vindos de todos os cantos da Europa. Doze ao todo, para 40 minutos de entrevista colectiva com o autor de INLAND EMPIRE. Afastada qualquer hipótese de uma conversa linear, os mais afoitos trocam impressões em inglês internacional (isto é, macarrónico), na tentativa de que o encontro não se esgote em trivialidades ou em perguntas de pólvora seca. Regra n.º 1: não procurar saber o significado deste ou de qualquer outro filme, “porque toda a gente sabe que isso o enfurece e depois não diz nada de jeito”.
Dois dias antes, no Central Kino, cinema decadente que fica num recanto mal iluminado da Rosenthalerstrasse, alguns destes repórteres cinéfilos – os que não assistiram à estreia mundial do filme, no Festival de Veneza – haviam entrado nesse labirinto fascinante mas quase opaco que é INLAND EMPIRE, com as suas três horas de deriva onírica entre Los Angeles e Lodz, a memória do cinema e o estilhaçamento psicológico das várias (duas ou três?) personagens interpretadas por Laura Dern. Para tornar tudo ainda mais enigmático, a versão exibida foi a alemã, com as legendas dos diálogos em polaco a aparecerem, já se adivinha, na língua de Goethe. “Queres coisa mais lynchiana do que essa?”, desabafa um belga ao meu lado, enquanto confirma obsessivamente se o gravador está a funcionar como deve ser.
À hora exacta, mandam-nos entrar para uma sala acanhada, com duas janelas que dão para a Charlottenstrasse e uma enorme mesa, digna de uma Última Ceia em que o lugar de Cristo fosse ocupado por “ele”. A sua cadeira é a única que se destaca, inclinada sobre o tampo, junto a um cappuccino acabadinho de fazer e a um cinzeiro. Mal se sentam os jornalistas, cotovelo com cotovelo, deixados os gravadores em torno da chávena como figuras de um presépio, David Lynch aparece à porta. Jovial, descontraído, camisa branca e casaco preto, distribuindo cumprimentos com o sotaque de Montana que sobreviveu, apesar de tudo, a muitas décadas de cosmopolitismo.
Assim que acaba o cappuccino, cala-se e fecha os olhos durante 20 segundos, como se estivesse em meditação profunda. “Vamos só ficar assim, em silêncio, durante meia hora. Parece-vos bem?” Toda a gente se ri, mas os mais lestos já se preparam para a pole position da primeira questão. Ela chega e é sobre Laura Dern. Porquê este regresso à actriz de Um Coração Selvagem? Lynch responde como responderá a todas as outras perguntas, com uma voz cheia de inflexões e um raciocínio estruturado, ao mesmo tempo que os dedos tamborilam no ar, como se tocassem piano ou as mãos fossem anémonas.
“De certa forma, foi Laura Dern que deu início a todo este processo”, explica o realizador. “Um dia encontrei-a em frente a casa. Ela ia a andar no passeio e cruzámo-nos. Eu não a via há muito tempo. Parámos a falar e ela apresentou-se como a minha nova vizinha. Antes de nos separarmos, disse: ‘David, temos que voltar a fazer qualquer coisa juntos, um dia destes.’ Eu concordei, claro. E pus-me logo a pensar nela. Daí a nada, as ideias começaram a surgir. Foi assim que tudo começou.”
E a primeira dessas ideias, qual terá sido? Lynch abana a cabeça. “Não interessa saber qual foi a primeira ideia, ou a segunda. Só interessa que as ideias apareceram. Se eu disser qual foi a primeira e ela surgir a mais de dois terços do filme, haverá espectadores que darão um pulo na cadeira, ‘Oh! Lá está ela! Esta é que foi a primeira ideia, vês?”, e isso arruinará a sua experiência cinematográfica."
Alguém insiste em falar de Laura Dern, a actriz que se expõe para lá de todos os limites e leva o filme às costas, do princípio ao fim. “Eu já trabalhei várias vezes com ela, conheço-a bem. No caso de Blue Velvet, pareceu-me a escolha perfeita para o papel de Sandy. O mesmo com Um Coração Selvagem. Sabia que havia um outro lado da Laura e quando pensei na personagem de Lula, bingo!, vi logo que tinha que ser ela. Desta vez, porém, foi diferente. Não pensei em Laura apenas durante o casting. É dela que nasce todo o fluxo de ideias que veio a dar forma ao filme. Ela esteve presente desde o início.”
Quanto ao processo criativo de INLAND EMPIRE, Lynch não encontra grandes diferenças em relação a outros filmes, como Eraserhead ou Mulholland Drive. “Todos partem de ideias que nunca sei muito bem de onde vêm”, diz. Mas depois os dedos voltam a agitar-se, frenéticos, e o discurso avança para os domínios da analogia: “Imaginem que alguém está noutra sala, com um puzzle completo. Essa pessoa atira-me uma peça do puzzle e eu apanho-a. Não vejo a pessoa, não vejo o puzzle, apenas recebo uma peça. E apaixono-me pela peça. A essa peça corresponde uma ideia que eu escrevo no papel: pode ser uma cena inteira, pode ser uma atmosfera, pode ser um estado de espírito, pode ser qualquer coisa. Mas está na minha cabeça: eu vejo-a, eu oiço-a, eu sinto-a. Se a escrevo é porque mais tarde, ao ler essas palavras, a ideia regressa tal e qual como surgiu. A seguir, vem outra peça. E mais outra. E mais outra. E mais outra. Até que a dado momento há cada vez mais partes do puzzle que já foram reveladas e eu posso dizer: ‘Oh, afinal era isto, eu bem que me perguntava o que podia ser e afinal era isto!’ Aos poucos, a forma surge por si mesma. E então o argumento fica completo.”
A este método bastante idiossincrático, juntaram-se mais uns quantos constrangimentos formais em INLAND EMPIRE. Explica Lynch: “Sempre que recebia uma peça, eu não me limitava a passá-la para o papel. Ia logo filmá-la. Depois vinha outra peça e logo me apercebia de que não se relacionava com a primeira. A segunda podia ser verde com um bocadinho de castanho, enquanto a primeira era azul com um nadinha de branco. A princípio, era impossível ver como é que elas se relacionavam, mas à medida que filmava ia sabendo cada vez mais, até ao ponto em que já dava para ter uma ideia da imagem total.”
Este tipo de metáforas e analogias são o material a que Lynch recorre nos fragmentos que compõem um livro lançado no final do ano passado, Catching the Big Fish (Tarcher, 192 páginas), sobre as relações entre consciência e criatividade. O conceito central, voltou a enunciá-lo em Berlim, no tom enfático das parábolas: “As ideias são como peixes. Podemos encontrá-los à superfície das águas, mas lá em baixo, nas profundezas, é que eles são maiores. E sabem qual é o principal isco para os apanhar? O desejo. Temos que desejar as ideias. É o desejo que traz cá para cima esses peixes graúdos.”
A principal marca de INLAND EMPIRE está no facto de ter sido rodado em vídeo digital. Súmula dos principais temas e fantasmas da obra anterior, esta ficção assume-se como um ponto de viragem. Fascinado com a leveza de meios e com a liberdade que este novo suporte permite, Lynch já prometeu não voltar à película. Contudo, não considera que este seja o corolário lógico da sua luta pela independência criativa. “Não tem nada a ver com isso”, diz. “Aconteceu apenas que experimentei uma câmara digital de gama média, uma Sony PD150, e fui filmando com ela, explorando as suas potencialidades e a respiração que me é dada por takes que podem durar até 40 minutos. Também testei a alta definição, mas não fiquei nada satisfeito com os resultados. E por isso continuei com a Sony PD150.”
Face à revolução digital em curso, muita gente questiona-se sobre o que pode vir a ser o futuro de Hollywood. Lynch também. “Estamos no começo de uma grande alteração de paradigma. Já vimos o que aconteceu ao negócio da música, por causa da Internet, dos downloads, da pirataria. E vamos ver as mesmas coisas a acontecerem agora com os filmes. Para os estúdios, imagino que deva ser uma coisa assustadora. Por enquanto há mais incógnitas do que certezas, mas não tenho dúvidas de que o que aí vem é um mundo digital em que a Internet vai ser o lugar de fruição final. Tudo o resto está ameaçado.”
Com esse mundo digital chegarão cada vez mais modelos de narrativa que incorporam na sua estrutura elementos de interactividade. Isso assusta-o ou estimula-o? “Para já, nem uma coisa nem outra. Até porque penso que haverá sempre, mesmo nesses modelos futuros, a necessidade de uma história gerida por um autor. As pessoas gostam de estar em situações em que não podem controlar tudo, gostam de deixar-se ir e ficar à mercê de uma experiência alheia.”
Depois de uma série de perguntas mais dispersas, sobre a importância das texturas, a forma como vê o mundo das artes plásticas ou o rótulo surrealista que por vezes se lhe aplica (“acerta ao lado, mas é verdade que gosto muito de Magritte, sobretudo daquele quadro em que ele se auto-representa a acabar o braço de uma mulher”), Lynch desvia o foco da conversa para as virtudes da meditação transcendental, como se fosse um guru ávido de espalhar a boa nova.
“Eu costumo dizer que nós, seres humanos, estamos ligados àquilo que a ciência moderna chama o campo unificado, um campo de pura consciência vibratória, uma consciência do sublime.” A ligação faz-se através da mente. E a meditação transcendental é a técnica que permite que “a mente se vire para dentro”. Lynch entusiasma-se: “Assim que isso acontece, podemos mergulhar de forma natural dentro de nós mesmos, porque cada nível mais profundo do intelecto traz mais felicidade, e é por isso que a mente ao transcender-se, que significa ir mais além, experimenta uma espécie de consciência infinita, eterna e sem limites. Posso garantir-vos que se trata de uma experiência única, poderosa mas ao mesmo tempo familiar e natural. Chegar a este nível mais profundo torna tudo mais nítido, compreensível, claro. É uma experiência holística que permite banir o que há em nós de negativo. Então, o que costumava impedir a criatividade deixa de estar lá. E nada impede o desenvolvimento da potencialidade total de cada ser humano. Há palavras para essa potencialidade total: iluminação, sabedoria, salvação. Está à nossa espera, precisa apenas que aprendamos a forma de lá chegar.”
Atordoados com o arrebatamento quase xamânico de Lynch, os jornalistas ficam uns quantos segundos em silêncio. Os 40 minutos combinados estão quase no fim, é tempo das últimas perguntas. Sobre as infinitas teorias que circulam online a propósito dos seus filmes, prefere não falar. “Não as leio, não me interessam. As minhas últimas obras tendem a ser abstractas e quanto mais abstracto um filme for, mais interpretações permite. Eu sei que essas interpretações existem e são legítimas, mas eu não preciso de as conhecer.”
É então que um jornalista russo, que colocara as questões mais disparatadas, decide voltar à carga: “Por que é que transforma mulheres bonitas em mulheres feias?” Lynch sorri e pigarreia, irónico: “Sabe, nos filmes há algumas personagens que são bonitas e outras que são feias. Algumas começam bonitas e acabam feias. E algumas começam bonitas, tornam-se feias e voltam a ser bonitas. Ou o contrário.”
Sem se dar por vencido, o russo insiste: “Em INLAND EMPIRE, há coelhos que falam como as pessoas. Você pensa que as pessoas são coelhos?” Risota geral. Lynch, porém, remata muito sério: “Não, meu caro. Eu penso que as pessoas são pessoas e os coelhos são coelhos.”
TÍTULO ALTERNATIVO
A INLAND EMPIRE também assentava bem o título de um livro que Aldous Huxley publicou em 1954: The Doors of Perception. Corrijam-me se estiver errado, mas este é um filme de portas e ecrãs, obstáculos (físicos) e projecções (mentais), labirintos e pesadelos.
MAIÚSCULAS
Lynch insiste que o título do seu mais recente filme seja escrito em maiúsculas: INLAND EMPIRE em vez de Inland Empire. Porquê? Não interessa porquê. A pergunta "porquê?" é inútil neste universo, nesta paisagem de ideias e obsessões. É uma chave a que nunca corresponde uma fechadura (ou pelo menos a fechadura certa). Aliás, também de nada adianta procurar "onde?" e "quando?". A única questão relevante, parece-me, é "como?".
QUEM TEM MEDO DE LAURA DERN?
David Lynch não tem. Mas devia ter.
abril 11, 2007
COISAS TRISTES
Há quem abandone animais por causa das férias e quem deixe blogues ao abandono por causa do trabalho.
abril 08, 2007
A ASSÍRIO VOLTA A PHALAR
Ao mesmo tempo que a Assírio & Alvim inicia um novo ciclo da sua existência, com redobrado fôlego e a muito aguardada remodelação do site, que passa a albergar uma livraria online e um blogue, o projecto liderado por Manuel Rosa recupera uma das ideias mais fortes que Manuel Hermínio Monteiro deixou na sua marcante passagem pela editora. Depois d’A Phala em papel amarelado, com páginas rectangulares e estreitas, onde se iam revelando poemas, depoimentos ou ideias avulsas dos autores da casa, a par de antecipações e notícias, sempre no estilo efusivo-sentimental de Hermínio, chega uma outra A Phala, mais parecida com as revistas normais (no formato de livro, na qualidade do papel, no policromatismo das ilustrações) mas não menos apaixonada pelo que é literário e pela expressão de um pensamento alternativo à lógica mercantilista do mainstream.
No texto de abertura, José Alberto Oliveira, coordenador editorial, escreve: “Se o formato é novo, esperamos que as ideias também sejam, e que o leitor que se habituou a um encontro regular com esta publicação lamente o tempo que levou a concretizar esta nova fase do projecto.” Esse tempo perdido materializa-se no facto de várias colaborações remontarem a 2004, o que produz estranhos anacronimos (fala-se de Cesariny e de Sophia no presente do indicativo). Arestas que a futura periodicidade, presume-se que mensal, acabará por limar.
O primeiro número da segunda série divide-se em dois núcleos: uma homenagem a Mário Cesariny e um dossier sobre tradução. A homenagem abre com uma sequência de fotogramas e depoimentos do filme Autografia, de Miguel Gonçalves Mendes. Do autor de Pena Capital, inéditos, dois exemplos da sua arte bicéfala: os quadros-colagens da série Fora d’horas e Passagem dos Sonhos, catálogo onírico atravessado pela reincidência de um “voo puro”, abstracto e vertiginoso. Herberto Helder comenta o poema Sombra de Almagre e o seu comentário é, ele mesmo, um poema. Já Manuel de Freitas, em Manual de Desprestidigitação, recorda que “ninguém, entre nós, percebeu tão claramente que a poesia é um modo essencial de desabrigo – um desabrigo que não exclui necessariamente a exaltação”.
Muito completo, o dossier sobre a arte de traduzir traz-nos um texto fragmentário de Walter Benjamin, uma referência clássica (a carta A Pamáquio, de S. Jerónimo, vertida do latim por Joaquim Félix de Carvalho), vários depoimentos de tradutores sobre o seu ofício (Filipe Guerra, Frederico Lourenço, Jorge Sousa Braga, José Bento, Pedro Tamen e Vasco Graça Moura, entre outros), além da transcrição de uma interessantíssima conversa que juntou Maria Jorge Vilar de Figueiredo, J. A. Palma Caetano, Manuel Resende, Richard Zenith e António Mega Ferreira, com moderação de João Barrento.
Partindo de exemplos concretos – Thomas Bernhard, Samuel Beckett, Gottfried Benn, Odysséas Elytis ou Blaise Cendrars –, cada um deles explana as suas concepções sobre tradução, com um rigor técnico e teórico que chega a ser esmagador. Não por acaso, Richard Zenith pergunta a dado momento, num tom cândido carregado de ironia: “Mas vocês pensam em tudo isto quando estão a traduzir?”
[Publicado no suplemento 6.ª do Diário de Notícias]
abril 06, 2007
COISAS QUE SE ENCONTRAM NO YOUTUBE
Mstislav Rostropovitch a tocar, em 1968, o primeiro concerto para violoncelo e orquestra de Haydn (obra que iluminou, com as suas melodias tão puras, o início da minha adolescência).
abril 04, 2007
ISTO NÃO É UMA PARÁBOLA
Para os pragmáticos, uma parábola não quer dizer nada. É só uma trajectória. Uma coisa que sobe e depois desce. Uma curva elegante. Um caso de simetria (com foco). Algo que se pode ver e explicar.
Não espanta que sejam os pragmáticos a governar o mundo.
DIÁRIO
Nunca escrevia no próprio dia: um ardil primário para fintar a morte.
abril 03, 2007
QUANDO O AMOR ARDE POR ENTRE AS ROSAS
Pétalas negras ardem nos teus olhos, de Luís Falcão, Assírio & Alvim, 48 páginas.
Completamente desconhecido no meio literário, Luís Falcão conseguiu um feito raro: o de publicar a sua primeira obra na colecção de poesia inédita da Assírio & Alvim, tão só uma das mais exigentes e respeitadas entre as que se editam em Portugal. Para isso muito terá contribuído o facto desta poesia – quase impalpável na sua depuração austera e com marcas de uma religiosidade magoada – se filiar numa linha estética de que fazem parte outros autores da Assírio, como José Tolentino Mendonça e Mário Rui de Oliveira.
Pétalas negras ardem nos teus olhos é um título até certo ponto enganoso, ao sugerir um exagero metafórico que acaba por estar, salvo uma ou outra excepção, ausente do livro. Pelo contrário, o estilo é conciso, contido, de sintaxe clara e elegante. Há mesmo uma certa transparência, uma nitidez que acolhe e potencia o fulgor das imagens.
Os poemas, quase todos curtíssimos (o mais longo tem dez versos), funcionam como miniaturas capazes de captar os mais ínfimos sinais de um “tempo de presságios e venenos”, cenário de uma solidão que nasce de um duplo abandono: por um lado, o do amor terrestre, essa “língua bárbara” que insiste em “arder por entre as rosas”; por outro, o de Deus, cuja sombra protectora se eclipsou.
Na epígrafe, retirada da Vita Nuova, de Dante Alighieri, fala-se de uma parte da vida “onde não se pode ir com intenção de regressar” e é justamente desse limite, desse “lugar profundo e desprotegido”, que Luís Falcão escreve, sempre à beira do inominável: “Permaneces trancado / No interior de um segredo / Implorando por dedos / Que silenciosa e docemente / Fossem abrindo / As corolas dos crisântemos”.
Nesta terra-de-ninguém, marcada por desastres vagos, tragédias não ditas e advertências íntimas, uma paisagem de ruínas em que os nomes das árvores são escritos com capitular (como se fossem arquétipos platónicos), o sujeito poético vagueia entre súplicas e despedidas, certo de que o mundo resiste a ser compreendido e de que pode haver beleza na renúncia.
Contudo, ao fechar-se num universo temático muito circunscrito (até em termos lexicais), Falcão arrisca pouco, como se temesse a cada momento o passo em falso. Talvez por isso, os versos bem medidos, onde cai a neve e abunda a iconografia católica (claustro, incenso, oração da tarde), aparecem como meros vislumbres de uma realidade simbólica, cristalizada e artificial.
No último poema, o mais longo e explicativo, encontramos uma espécie de síntese: “Sabemos que o tempo passou / Que alguma coisa deveria ter sido dita / (talvez depois, talvez mais tarde) / Deixamos atrás de nós / Uma sequência desconexa de gestos irreparáveis / E, feridos, / Por todas as coisas / que poderíamos ter evitado a nós próprios / Caminhamos para o silêncio / E para a escuridão indefinível dos bosques.”
Resta saber se, como sugeria Dante, haverá regresso desse silêncio que cerca, mortal, cada um destes poemas.
[Publicado no suplemento 6.ª do Diário de Notícias]